Bunuel, “Son Nefesim” ismini verdiği otobiyografi kitabında, filmlerinden sanki kendi eserleri değilmiş gibi söz eder. Sanki onlara eşlik etmiştir. Onları dışarıdan gözlemektedir: “Nedenini açıklayamıyorum; ama bu sahne beni çok etkilemiştir. En son plandaki patlama görüntüsünden önce, bu sahne çözülemez bir giz olarak kalmaktadır”. Filmleriyle kurduğu ilişki bile şunu gösterir: sürrealist sinemanın gizemli imgeleri, o imgeleri tasarlayanda saklı olan bir bilgi ile seyirciye meydan okuyan bir bulmaca gibi kurulmaz; yönetmen de bilmez çoğu zaman ne yaptığını. Buna rağmen, bu bilinmezliğin içinden beliren karmaşık, absürt sahneler, bilinçdışından benzer semptomları çağırır, belli belirsiz bir yöne işaret eder gibidir. Bu anlamda politiktir.
Sürrealizmin ortaya çıkışına yol açan çalkantılı yüzyıl, insanı kendi üzerine umutsuzca düşünmeye zorlamıştır. Kimi aydınlar bu düşünme sürecinin sonunda devrim fikrine, yani zorba iktidarları devirip eşitlikçi toplumları yaratacak yeni iktidarlar, yeni ahlaki sistemler kurma ülküsüne ulaşmış, diğer bir aydın kesimi ise bu devrimci süreçten daha büyük bir karamsarlık üretmiştir. Bunuel filmlerinde insana dair karamsarlığı ilginç bir şekilde, insanı tanımlamaya dönük, şiddet içeren özcü bir yaklaşımla değil, zihni bulandıran, sinir bozucu ve komik unsurlarla sezeriz. Sezgi, ne insanın varoluşuna dair kötücül bir özle ne de tam anlamıyla toplumsal sınıflarla ilgilidir. Sezgi, izleyiciyi, insanın rasyonel süreçlerin bir ürünü olduğu genel kabulüne yabancılaştıran bir huzursuzluğun hem nedeni hem sonucudur. İnsan, akılla kurulmamıştır ama öyle zanneder. Belki de bunu sarsmak için, Bunuel filmleri huzursuz eder, sinir bozar, çoğu zaman güldürür ve orada bırakır.
Bu nedenle Bunuel’in son filmi olan “Arzunun O Belirsiz Nesnesi”ni de, tıpkı diğer filmlerinde olduğu gibi belirli bir politik konumdan izlemek ve sürreal imgelere “burjuvazi eleştirisi”, “toplumsal cinsiyet rolleri üzerine bir çözümleme” gibi anlamlar yüklemek yerine Bunuel’in yaptığını yapmakta fayda var: “Hmm, evet, anlamını tam bilmesem de bu sahne ilgi çekiciydi”. Kolaya kaçtığım düşünülmesin; mesele Bunuel’i anlama ve nötr kalabilme çabasıyla ilgili. Bana kalırsa mesela burjuvaziyi veya kapitalizmi eleştirmek için burjuva ahlakının tutarsızlığıyla yüzleştiren ama kendisi tutarlı olmaya çalışan bir eleştiri çabası kendi bindiği dalı kesmeye mahkum. Politik bir tartışma sağlanmak isteniyorsa gerçekçi sinema bana göre daha istikrarlıdır.
Biri bizimle dalga mı geçiyor?
Filmin başlarında bomba patlar. Filmin esas karakteri olan yaşlı burjuva Mathieu, başka bir burjuvanın öldüğü saldırıya sitem eder: “Yetti artık, burada da mı suikast?”. Patlayan bombalar ve üst sınıftan bireylerin arada yakındıkları terör olayları ile filmin diğer görünür içeriğini oluşturan cinsel arzu arasında pek bir bağlantı kuramayız ama gerçek hayat buna ilişkin ilginç bir semptom üretir: Bunuel, filmle ilgili bir yorumunda anlatır olayı; “Bir kadının bedenine sahip olmanın olanaksızlığı yanında, dünyanın neresinde yaşarsak yaşayalım hepimizin tanık olduğu saldırganlık ve güvensizlik dolu bir ortamı yansıtmaya çalıştım. Oysa, 16 Ekim 1977’de, San Francisco’da, filmin gösterildiği Ridgetheatre’da bir bomba patlatılmıştı. Tam dört bobin çalınmış ve duvarlarda da şu türden aşağılayıcı yazıların yazıldığı görülmüştü: ‘Bu kez çok ileri gittin!’. Bunlardan birinin altında Mickey Mouse yazılıydı. Birçok ipucundan anladığıma göre, bu saldırı bir eşcinsel grup tarafından düzenlenmişti. Genel bir tavır olarak, eşcinseller bu filmden hiç hoşlanmadılar. Nedenini de asla öğrenemedim” Oldukça garip! Filmin absürtlüğü perdeden dışarı taşmış gibi.
Bir başka gariplik, filmdeki esas kadın karakter Conchita’nın iki oyuncu tarafından canlandırılmasındadır. Sürrealist bir filmde bu durum yadırganmamalı. Ama tabii dikkatli olmakta fayda var. Anlama çabasında ters köşeye yatarsanız, Conchita’nın çoğul kişilik bozukluğundan muzdarip olduğunu veya kadın doğasıyla ilgili değişkenliğin ele alındığını sanabilirsiniz. Bana, Conchita’yı canlandıran ilk oyuncunun sözleşmesi bittiği için ikinci oyuncuya ihtiyaç duyulması ve bunun “Ee, ne var bunda?” gibi sunulması ilginç geldi. Bunuel hatta “Çoğu seyirci iki farklı oyuncu olduğunu anlamadı” diyerek, dalga geçtiğini ispatlamak ister sanki.
Gösterilen bir hikayenin giriş-gelişme-sonuç mantıksal dizgesine alışkın izleyici için sürrealist tarz elbette bir miktar zorlayıcı ama dalga geçmeyle ilgisi olduğunu düşünmüyorum. Hatta ilginçtir, Bunuel filmleri izleyeni epey eğlendirir ve hatta Bunuel’in seyirci ile arasının iyi olduğunu söyleyebiliriz. Genel olarak tatmini engellemesi bağlamında sinir bozucu olan bu mizahi dile acaba bir yerden alışık mıyız?
Sürrealist sinema ve rüya işi
Sanırım, ters köşeye yatmaktan ve dalga geçilmekten korktuğum için filme psikanalitik rüya çalışmasının gözlüğüyle bakmaya karar verdim. Sürrealizme rüyalardan aşinayız ama bazı sorunlar var. Olayların mantıksal bir doğrultu izlemesi gerektiğini düşünen, buna alışkın izleyici, “Bekle, bu film sürrealist, bunu unutma!” uyarısını alınca, metaforların arkasında aslında yönetmenin ne söylemek istediğini araştırmaya başlıyor. Mesela filmin olmadık bir yerinde tuzağa plastik bir fare yakalanıyor, bunun bir anlamı olmalı diye düşünüyor. Buradaki sorun, bir rüyanın görünür içeriğinden gizli içeriğe ulaşıp, gizli içerikle sınırlı anlamını keşfetmeye çalışmak gibi, yönetmenin sanatsal ve politik tezini kendine has bir sembolizmi yorumlayarak keşfetme çabasında. Örnek olsun, burjuvazi eleştirisi, filmlerde resmedilen tutarsız burjuva karakterlerle yapılıyor. Hiciv yoluyla burjuvaziye özgü bütünlüklü görüntünün, tutarlı görünen burjuva ahlakın pabucu dama atılıyor. Ama asıl mesele bu değil.
Rüyalardan devam edelim: psikanalize göre rüyanın sırrı, görünür içeriğin arkasında gizlenen gizli içerikte değil, gizli içeriğin neden belli bir işlemden, sansürden geçirilerek görünür içeriğe dönüştüğünü anlamayla ilgilidir. Bu işlem, Freud’a göre istek doyurumudur. Peki, bu film ne tür bir arzuyu doyurmaktadır?
Bunuel bana göre seyirci ile dalga geçmez, filmleri tıpkı rüyalarda veya analizdeki serbest çağrışım yönteminde olduğu gibi sezgiseldir. Dalga geçmek bir yana yönetmenin mizacında olan şefkatli yanının (seyirci ile ilişkisi bağlamında) filmlerinde de hakim olduğunu şuradan anlayabiliriz: 1) Bunuel’in kendi filmlerine, kendisi de anlamaya çalışıyor gibi görünen mesafeli yaklaşımında bana göre sinik bir tavır değil, seyirciye bir davet vardır: “Metaforlara fazla kendinizi kaptırmayın, bunlar görünür içerik, daha fazlası değil!” der adeta. Yorum bize bırakılır ama (psikanalizde olduğu gibi) kasvetli bir regresyona değil eğlenceye davet ederek. 2) Filmin görünür içeriği, tıpkı rüyanın gündüzden devşirilen ucuz malzemesi gibi enerjisini bilinçdışının karanlık evreninden almaz. Gündüz yaşantısında doyurulamayan bir arzu, filmde ve rüyada çocuksu bir naiflikle kendini belli eder.
Freud, Rüyaların Yorumu’nda söz konusu çocuksu arzuyu, rüya işinin amacını ve rüyanın itkisini nereden aldığını tartıştığı bölümde arzuyu üç kökene bağlar:
“(1) Gündüzün uyarılmış ve dış nedenler yüzünden doyurulmamış olabilir; bu durumda geceye ilgilenilmemiş ama ayrımsanmış bir istek kalır. (2) Gündüzün ortaya çıkmış ama benimsenmemiş olabilir; bu durumda geriye kalan ilgilenilmemiş ama baskılanmış bir istektir. (3) Gündüz yaşamı ile hiçbir ilişkisi olmayabilir ve yalnızca aklın baskılanmış kesiminden doğabilen ve içimizde geceleyin etkin hale gelen isteklerden biri olabilir.”
Freud’un formülüne göre, erişkinlerin rüya işi, görünür içerikte çocuksu bir arzunun doyurulması ile ilgili olsa da, esasen arzunun asıl kaynağı olan, infantil dönemden kaynaklanan bilinçdışı arzular, gündüzden gelen ucuz malzemeye yükleme yaparak, Freud’un deyimiyle “Parmak izini bırakarak” daha derindeki bir arzunun doyurumuna hizmet eder.
Hem Bunuel’i hem de özellikle son dönem filmlerini eğlenceli kılan şey kanımca yukarıdaki alıntıda 1. ve 2. maddede dile getirilen düzeyle ilgili. Bunuel, bir yandan çocuksu arzuda kalmayı tercih ediyor, bir yandan da şunu söylüyor: Her türden izleyicinin, her türlü mantıksal beklentisini boşa çıkarabilecek bir sezgisellikle hareket ediyorum, benim ve sizin zihniniz sürekli ve sürekli mantıklı ve anlamlı olana doğru kendiliğinden bir eğilim gösterecek, ben elimden geldiğince buna direnmeye çalışacağım.
Arzu eksikten doğar, belirsizlikten beslenir
Arzunun O Belirsiz Nesnesindeki “Arzu”yu ele alalım. Arzuyu oluşturan görünürdeki itki basittir: kart bir burjuva genç bir kadın düzmek ister, genç kadın özgüven yıkıcılığın ve para kazanmanın tatmininin peşindedir. Konuyu arzu ve belirsiz nesnesi bağlamında sofistike biçimde ele alma arzusu ise Mathieu ve Conchita ile ilgili değil bizimle yani izleyici ile ilgilidir. Yani arzu her yerdedir; izleyici filmi anlama arzusundadır, gizeme boğulur; genç kadın – yaşlı erkek cinsel bir kedi fare oyunu içinde “arzulaşır”. Sonuç? Sonuçsuzluk, tatminsizlik. Tıpkı rüyalardaki gibi: “Tam olacaktı ki uyandım”, “Yetişmeye çalışıyorum, bir türlü yetişemiyorum”. Ne garip değil mi? Vuslata bir türlü eremeyiz ama bilinçdışı bir arzu yerini bulur. Belki de Bunuel değil, Freud bizimle dalga geçiyordur.
Filmin toplamındaki arzu meselesi, yani filmle ilişkide itkisini bulan arzu, yukarıda da belirttiğim gibi, ne filmin görünür içeriğinde ne de metaforun arkasında gizli olduğu zannedilen gizli içeriktedir. Bu süreci anlamaya çalışan seyircinin asıl arzusu belirsizdir. Belki ters köşeye yatırılan seyircilerden olmadığımı vurgulama isteği, filmin bende yarattığı arzudur. Bu anlamda, (benim onlardan olmadığımı belirterek ortaya çıkan büyüklenmeci fantezimden yola çıkarak damgaladığım) ortalama seyircinin arzusu nedir? Filmi anlamak mı, sanat sineması seyircisinin entelektüel tatmini ihtiyacı mı, başka bir şey mi? Bilinmez. Bilinmez ama filmin etkisi kendini şurada belli eder; kadın-erkek ilişkisi üzerine düşünen ve filmi bilen ortalama bir izleyicinin aklına belirsiz bir bağlamda ara ara bu film gelir.
Belirsiz bağlamın anlamının, hem yönetmen hem de seyirci için kişiye özgü intra-psişik süreçlere bırakılmasından yanayım. Mesela, Bunuel için, yaşlılık dönemine özgü varoluş veya cinsellikle ilgili sorunları temsil ediyor olabilir bu film. Bir kadın seyirci için başka, erkek seyirci için başka çağrışımlar yaratabilir. Bunuel sinemasının güzel yanı, seyircinin serbest çağrışımını belirli bir ideolojik yükle veya yönlendirme ile bozmamayı çoğu zaman başarıyor oluşundadır.
Filmlerdeki sahnelerin, tatmin olmayı engelleme üzerine kurulmuş olmasının, sözünü ettiğim nötr kalabilme hali için elzem olduğunu düşünüyorum. Mesela benim filmdeki metaforların anlamına temkinli yaklaşıp nötr kalma çabam, bilinçöncesi bir kardeş rekabetinden köken alıyorsa eğer (ortalama seyirci olmadığımı gösterme arzusu); bunun itkisinin filmin (ve genel olarak Bunuel filmlerinin) beni ısrarla tatminsiz bırakıyor olmasından kaynaklandığını söyleyebilirim. Arzunun itkisi, eksikten köken alır yani. Bunuel filmlerini analiz edebilmek için çapa atılabilecek mantıksal veya duygusal bir tamamlanma noktası, bir tür özdeşim noktası, başka bir deyişle tatmin hissine yol açan bir bağlanma noktası bulmak güçtür. Tatmin olmama halinin, filmin esas karakteri Mathieu ile dolaylı bir özdeşime sürüklediğini bile söyleyebiliriz. Mathieu için arzunun belirsiz nesnesi, bekaret korsesinin içine gizlenmiş olan şeyde yoğunlaşır, yorumcu için filmin içine gizlenmiş olan anlamı veya anlamsızlığı belirli bir rasyonaliteye dönüştürme gayretinde.
Lacan: “Arzunun nesnesi yoktur!”
Lacan’a göre arzu işte tam da bu belirsizlikten, olma olasılığını kanlı canlı sergileyip ama bir türlü olamamasından itkisini alır. Aslında gizemli veya değil, arzunun nesnesi yoktur. Arzu, belli bir şeye yönelen değil, eksiklik hissiyle uyarılan, öteki ile ilişkinin koşulladığı ve iteklenen bir şeydir.
Buraya kadar Bunuel’in bu film ile Lacan’a attığı gollük pası görmezden gelerek ilerledik. Veya gol için zemini hazırladık. O halde şimdi, Mathieu’nun bekaret kemerini; yorumcunun ise filmi çözememesinden uzaklaşalım, intra-psişik alanı da bir kenara bırakalım, gelelim filmin konusu olan kadın-erkek meselesine.
Kadın (veya film) gösterip vermez, erkek (veya seyirci) çaresizce kapıyı tırmalar. Burada kadın ve erkeği cinsel organlar üzerinden değil, Lacancı psikanalizin “kavram” olarak kadın ve erkeği üzerinden ele almakta fayda var. Zira Lacan’a göre “kadın da yoktur, cinsel ilişki de”. Anneden koparılmanın doldurulamaz eksikliği, onu doldurma gayretinin temsili olan “Fallus” kavramını ortaya çıkarır. Annenin arzusunun biricik nesnesi olmanın Tanrısal doyumu büyüme sürecinde yerini sonsuz eksikliğe bırakır; fallus da arzu da buradan, bu eksiği çaresizce doldurmaya dönük tekrardan köken alır Lacan’a göre.
Fallus, kişinin kendisinde olduğunu varsaydığı, aslında olmayan bir şey olduğunu yadsıyabilmek için ötekinde gerçekleşmesine ihtiyaç duyduğu, başa bir deyişle ötekinin kişideki fallik göstereni onaylamasına ihtiyaç duyduğu, ama öteki bunu ne kadar zora sokarsa fallusun paradoksal olarak kendi yokluğuna dönmek yerine daha da belirdiğini gördüğümüz, daha da ilginci fallusu onaylama “yetkisi”nin kendisinde olduğunu vurgulayan kadın veya kadınsının da kendi fallik gösterenini bu “yetki”de kurduğu, kazananı olmayan bir oyunun garip kavramı.
Buradan yola çıkarak filmde fallusun Mathieu’da, onun var olma imkanının ise Conchita’da olduğu görüntüsünün arkasına baktığımızda aslında ikisinde de bir türlü mevcut olamayan şeyi, bu nedenle ikisinin de fallik bir göstereni ortaya koyma çabasını görürüz. O yüzden her ne kadar öyle görünse de filmdeki arzu erkeğin arzusu değildir. Bu örnekte cinsel bir savaşım üzerinden kendini ortaya koyan, iki cinsiyeti de harekete geçiren şey belirsizdir, nesnesizdir ve cinsiyetsizdir.
Perdenin arkasında cinsiyetsiz olmasına rağmen neden hemen her zaman arzu kendini toplumsal cinsiyet üzerinden ortaya koyar? Toplumsal cinsiyet bağlamında “kadın” yerine “kadınsı” kavramını kullanmakta fayda var. Hem erkek, hem kadın için, boş göstereni, belirli bir gizemli imgeye yöneltme yetisine sahip, bu yönelimi hem bir çekim hem de bir korku kaynağı olarak üzerinde toplayabilen şeye “Kadınsı” diyebiliriz.
Gizem, tamamlanmamış olmasını sağladığı için gerekli, çünkü fallus kendini ispatla değil, ispat olasılığıyla var olabiliyor yani eksikliği hep taşıması ama bunu aşmak için belirsiz bir yöne yönelmesi gerekiyor. O yüzden kadınsı, “hayatımın anlamı oldun”la değil, “Hayatımın anlamı için aradığım şey acaba sende var mı?” sorusuyla fallusa ontolojik imkanı sunuyor. Bu anlamda penis fallusun imleyeni ise, soru işareti kadınsının imleyeni olmalı. Soru, kendisi tam olanın, “Ben tamım acaba sen de tam mısın” diyen sınayıcı, muktedir sorusu değil; soru, kendi tutarsızlığıyla dışa vurulan eksikliği, ötekindeki tamamlayıcı olası gösteren ile tamamlama olasılığını iki kişilik bir davet olarak ortaya çıkıyor. Bu anlamda “Bana ne verebilirsin?” aslında, “bizden bir şey olur mu?” sorusuna cevap arıyor. Bu soruların, hem erkeği hem kadını tatmin eden biçimde bir cevaba kavuştuğu an ise fallusun söndüğü andır. Bu nedenle bana göre Mathieu, fallusun şişmesini (belki de filmin sonunda patlayan bomba bununla ilgilidir) daimi kılabildiği için Conchita’ya şükran duymalıdır.