* “Ve Sinema”, Derleyen: Gül Yaşartürk, Doruk Yayımcılık, Temmuz 2013
Sinema ve Psikiyatri, bir meslek alanının sinema ile ilişkisi, sinemada ele alınışı ve o mesleğin sinemaya yaklaşımı anlamında mı ele alınmalı? Burada “psikiyatri”nin bilimsel bilgi alanı olarak mı, uygulama alanı olarak mı öne çıktığı sorusu geliyor akla. Aslında tanım her ikisini de kapsasa da, bir imge olarak hasta ve doktorun görüşme sahnesi sanırım ilk planda yer alıyor. Akıl hastanesindeki bir “deli”ye çatık kaşlı bir bilim adamı soğukluğuyla müdehale eden uzun beyaz önlüklü doktor da, divana uzanmış hastasını top sakalını kaşıyarak dinleyen psikanalist de bu imgenin içinde yer alır. Yaygın imaj, hasta – doktor arasındaki eşit olmayan ilişkiye dairdir; çoğu zaman hasta toplumsal alandaki irrasyonel olanın estetik bir sunuluşu ile ele alınırken, doktora da iktidar adına tımar eden, aklıselime çağıran bir üst rol biçilir. En genel biçimiyle bakıldığında sinema ve psikiyatri denince öncelikle klinik bir durum yani filmlerdeki psikiyatristler ya da psikiyatrik sahneler akla geliyor.
Diğer yandan psikiyatrinin kliniğe hapsedilmesine karşı ruh sağlığı profesyonellerinin önemlice bir kısmında direnç olduğunu belirtmeliyim. Psikiyatri/psikoloji ve sanatın yöneldiği nesne temelde insan ruhsallığı olduğu için söz konusu direncin nesnel bir dayanağı da var. Evet, psikiyatrideki yaygın paradigma biyolojik olana ve tedaviye dairdir ama neyse ki “insan” bu alana hapsedilmeye direnç gösteriyor.
Psikiyatrinin sinemayla kuramsal ilişkisine baktığımızda, psikanalizin ayrı bir yeri var. Ruh sağlığı pratiğinde mi? Tam olarak değil. Psikiyatri kliniklerinde eğitim esnasında filmler de kullanılır. Egemen olan yaklaşım ruhsal rahatsızlıkları tanısal kategorilere ayırmak ve buna göre en uygun tedaviyi belirlemek olduğu için eğitimdeki genel yaklaşım da filmin öyküsündeki ya da karakterlerindeki patolojik durumları tespit etmek, tanı koymaktır. Bir psikiyatrik bozukluğun görünüşünü film sahnelerinde tespit etmenin eğitici olduğu düşünülüyor olsa gerek.
Diğer yandan günümüzde ruhsallık alanında baskın bir bilimsel yaklaşım olduğunu söyleyemeceğimiz psikanalitik kuram sinemaya ya da genel olarak sanata tanı kaygısıyla yaklaşmıyor. Psikanalizin bilgi nesnesi bilinçdışıdır. Bu nedenle psikanalitik sanat eleştirisinin temel amacı, bilinçdışı süreçlerin insanın sanatsal etkinliği ile olan ilişkisini çözümlemektir.
Daha fazlası, kuramın filmin kendisine bir “semptom” olarak yaklaştığı da söylenebilir. Sinema filmi gerçek yaşamın kurgusal olarak sahnelenmesi esnasında aslında insana dair semptoma dönüşür. Psikanalizin Lacan’cı yorumu sinema eleştirisine uyarlandığında, sinema, imgesel ile simgesel arasında yer alır, tıpkı diğer psikiyatrik semptomlar gibi. Sinemanın aktardığı “gerçek”, Lacan’cı anlamdaki gerçek değildir elbette.
Kamera aracılığıyla aktarılan bir olayın günlük yaşamda yaşandığını düşünelim ve bunu gerçek (yaşam) olarak alalım. Çıplak gözle tanık olduğumuz bu olayın oluşturduğu imgeler ile bu olaya ilişkin bir haber programının veya bir belgeselin ya da bir sinema filminin yine seyirci olarak bizde oluşturacağı imgeler arasında fark olacak mıdır? Bu soruya verilecek ilk yanıt gerçek bir olay ile bu olayın görsel bir temsili arasında yorumcudan (örneğin yönetmenden) kaynaklanan bir fark olacağı olurdu. Ancak gerçek bir olayı bize temsili olarak aktaran sanat eseri ile gerçek arasındaki fark aslında bütün bir kültürel dünya ve onun ürettiği öznellikle ilişkili, yalnızca sanatçı ile değil.
Gerçek yaşamın bir tür dolayımla estetik olarak yeniden üretilmesinde, üretilen anlatı ya da temsillerin aktaranın yorumunu içermesinin yanında biliyoruz ki seyirci de kendi kültürel kodları aracılığıyla seyredilen temsilin bir imge olarak her seferinde kendinde yeniden üretilmesi ile esere katkıda bulunuyor. Buna, gerçek olayların özneler tarafından günlük yaşamda da farklı algılanabildikleri eklenmeli. Yani algılama ve anlam farkını yaratan öznenin kendisi. O halde seyirciyi edilgen bir tüketici değil filmdeki anlamı oluşturan taraflardan-öznelerden- biri olarak ele almamız gerekiyor.
Özetle psikanaliz, hem seyirciyi hem de sinema filmini bir dinamik etkileşim içinde bütün olarak ele alır. Etkileşimin dinamiği nasıldır; yani filmdeki peşi sıra akan resimlerin seyirci için anlamı nasıl oluşur? Ya da seyirciyi hangi ruhsal süreçler perdeye bağlar? Buna yönelik merak esas olarak sanat eleştirisine psikanalizin katkısı ile gelişti.
Daha önce psikanalitik kuramsal alandan sinema eleştirisi ile ilgili sınırlı katkılar olsa da asıl büyük etki “Aygıt Kuramı” ile oldu. Fransa’da 1970’lerde isimlerini duyuran Cahiers kuramcıları yapısalcı dilbilim ve psikanalizin etkisi ile sanat yapıtlarını bütün bir kültürü dikkate alarak okumaya başladılar. “Aygıt Kuramı” olarak anılan eleştiriyi temel olarak etkileyen iki ismi Lacan ve Althusser’di. Bunun dışında, Christian Metz, Jean Luis Baudry, Laura Mulvey gibi isimler, psikanaliz ve özellikle Lacan’cı kuramı sanat eleştirisine taşıyan önemli isimler oldu.
Lacan, yapısalcı dilbilimin etkisi ile Freud’u yeniden okuyarak dil-kültür ve insan ruhsallığı arasındaki ilişkiye dair devrim niteliğinde bir çözümleme getirmişti. Bu psikanaliz için yeni bir okulun oluşması anlamına geliyordu. Bunun yanı sıra sanat eleştirisi alanında da Lacan, dönemini büyük ölçüde etkiledi. Artık bir sanat eseri kendinden menkul bir bütün olarak değil tıpkı insan psişesi gibi, kültürel düzen içinde ve onunla organik bağı olan dinamik bir oluşum olarak ele alınmaya başlandı. Aslında Lacan, kategorik olarak “gerçek” ile zihin dünyamız arasındaki mesafeyi yalnızca sanatta değil, insanın bir özne olarak bütün varoluşu anlamında oldukça açan bir kuramsal alan yarattı. Lacan’a göre dilsel alana doğan her özne psikanalitik bir kategori olarak “gerçek”ten kopmaktaydı.
Althusser ise “özne”yi bireylerin ideolojiler alanındaki varoluşu olarak ele alıyordu. Althusser’e göre bütün bir ideolojiler alanı tıpkı rüyalar gibi kendi dinamikleriyle ve asıl olarak öznelerin bilinçdışı süreçleriyle işliyordu. İdeolojiler alanının öznesi olarak seyircinin zihninde taşıdığı kültürel kodlarla filmdeki kültürel örüntü arasındaki etkileşimin doğasını anlamak açısından dönemini Lacan kadar etkileyen Althusser, ideolojilerin üretim ilişkilerinin oluşturduğu nesnel alandan görece bağımsız ayrı bir maddi varlık olarak ele alınabileceğini ve bireylerin bilinçdışı süreçlerle bu ideolojiler tarafından özne haline getirildiğini savunuyordu.
Althusser’in ideolojik alanı yaratan “ideolojik aygıt” kavramının sinema eleştirisine tercümesi “Aygıt Kuramı” olmuştur. Kuram, sinemasal aygıt tarafından bilinçdışı süreçlerle seyircinin bir özne olarak kurulduğunu önerir. Seyircinin, içinde bir özne olarak oluşacağı ideolojik çerçevenin sinemasal aygıt tarafından yaratılması konusunda Lacan’ın Ayna Evresi kuramsal olarak merkezi role sahiptir.
Aygıt kuramına göre, infantın simgesel alana yani dile girişinden önce ya da daha basit bir anlatımla bebeğin konuşmayı öğrenmesinden önce aynadaki kendi imgesi ve ötekilerin imgesi ile kurduğu özdeşlik ile gelişimsel olarak geçtiği aşama sinemada bir geriye dönüşle (regresyon) yeniden yaşantılanır. Bu aşama soyut bir “ben” bilgisinden önce olduğu için bilinçdışı bir süreçtir. Yani sinemadaki aşama aşama kurulan şeye bilincinde olmadan, imajiner olarak dâhil oluruz. Bu, Lacan’cı kuramda, imajiner özdeşleşme olarak adlandırılan kategoriye karşılık gelir. “İmgesel özdeşleşme” olarak da adlandırılan aşamanın sinemadaki karşılığı nedir ve hangi aygıtlar tarafından sağlanır?
Baudry ve Metz, ayna evresinde bebeğin edindiği tamlık hissinin eşlik ettiği tümgüçlülük duygusunun sinemada kameranın bakışı ile özdeşleşen seyircide bir tür hâkimiyet duygusu olarak yeniden yaşandığını öne sürer. Sinemada bakış (gaze) önemlidir ve seyirci de bilinçdışı süreçlerle “bakışın efendisi” konumuna yerleştirilir. Kameranın görsel takibini “burada bir kamera var, film seti ve film ekibi var” düşüncesiyle bir tür farkındalıkla değil, kamera değil de sanki biz oralarda dolaşıyormuşuz gibi bir yanılsamayla içselleştirmemiz yani film çekim sürecini unutup filme sanki gerçek bir yaşantıymışçasına dâhil oluşumuz Baudry’e göre sinemanın nesnel ortamında yaşanan regresyonla gerçekleşiyor. Regresyon o düzeyde oluyor ki seyirci farkında olmadan, Lacan’cı söylemle, ötekinin imgesi ile özdeşleşerek kendini “ben” olarak kuruyor. Bir adım sonrasında filmin ideolojik yapısı ile simgesel özdeşleşme ya da Althusser’ci tabirle idelojinin özne olarak çağırması gerçekleşiyor. Özetle sinema kendi tabiatına ilişkin bazı özgün özellikleri ile seyircileri imgesel ve simgesel düzeyde yeniden kurarak birer özne haline getiriyor.
Sözü edilen dönemde öznenin dile/sembolik alana doğuşu hem insan bilincinin oluşumu anlamında hem de ideoloji ve sanat tartışmalarında önemli bir yer tuttu. Buradan yola çıkılarak pasif ve yönlendirilebilir bireyler yerine kültürün özneleri olarak izleyici/okuyucu olmanın dinamiği de eserlerle birlikte masaya yatırıldı. Öznenin semboller dünyasına doğuşunu bilimsel anlamda anlamanın anahtarını ise Lacan Freud’tan yola çıkarak sağladı. Dolayısıyla Lacan ve Freud önem kazandı. Filmi doğuran kültürel matriks aynı zamanda bizim de içine bir özne olarak doğduğumuz yer olduğu için aradaki etkileşimin analizi ile psikanalitik kuramlar film eleştirisine bambaşka bir açılım getirmiş oldu.
Böylelikle psikanalitik yaklaşımla, bir filmin yalnızca senaryosu, kurgusu, sahneleri veya karakterlerini kendi içinde estetik bir bütünlük olarak analiz etmek değil, belki daha da fazla olarak filmi seyircinin bilinçdışı süreçlerinin de dâhil olduğu bir dinamik süreç olarak ele almak ön plana çıktı. Daha genel bir yaklaşımla psikanalizin katkısıyla sanat, sanatçı, sanat eseri ve izleyici arasındaki dinamik süreçle ele alınır oldu.
Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak filminde psikiyatriye dair bir tema yok. Ama filmin ele alınması psikiyatri ve sinema ilişkisine dair yukarıda söz ettiğim eksende yapıldığında oldukça doğurgan bir film olduğu görülüyor. Bu nedenle Lacan’cı kuramın bazı kavramlarına göz atmakta fayda var.
Ayna Evresi
Lacan, Ayna Evresi’ni ilk kez 1936’da Marienbad’ta yapılan Ondördüncü Uluslararası Psikanaliz Kongresi’nde dile getirdi. Çıkış noktası, deneylerde hayvanların aynada kendilerini görmeye verdikleri tepki ile insan yavrusunun tepkisi arasındaki karşılaştırmaydı. Lacan’a göre insan yavrusu 6 – 18 aylar arasında aynada aşama aşama gelişen özgün bir kendini tanıma davranışı geliştiriyordu. Türe özgü bir davranış örüntüsünü tanımlamanın ötesinde Lacan burada insan bilincinin gelişimine dair bir kuramsal çıkış yaptı; Ayna Evresi, soyut bir kendilik bilincine sahip “özne-ben”in gelişimindeki kritik aşamayı oluşturuyordu.
Lacan’a göre insan yavrusu ilk altı ayında çevredeki uyaranları algılar ama bunlara dair bütünlüklü bir imajinasyon oluşturamaz. Kendi bedeni ve dış dünya arasında ayrım yapamayan bebek, kendi bedenini de dış dünyayı da parçalanmış halde duyumsar. Lacan bu döneme “parçalanmış beden imgeleri” der. Parçalı imgelerin bir beden bütünlüğüne kavuşması altı aydan sonra bebeğin kendi ayna imgesi ile yavaş yavaş özdeşleşmesiyle mümkün olur.
“Bedenin parçalarına ayrılmış bir imgesi ile başlayan bu görüntüler giderek ortopedik dediğimiz bir bütünlük kazanırlar ve sonunda, katı yapısıyla zihinsel gelişmenin tümünde iz bırakan yabancılaştırıcı bir kimliğin zırhına girilir.” 1
Aynadaki yansıması ile kendisi arasında bağ olduğunu algılamaya başlayan insan yavrusu bir aşamada tıpkı aynadaki imgesine baktığı gibi kendisine de “dışarıdan bakabilmeyi” yani soyut bir ben fikrini edinir. Aynadaki imge ile özdeşleşme bebeğin ben algısının ötesinde bir insan Gestaltı ile de özdeşleşmesidir. Yani Ayna Evresi “ben”in yanında “öteki” fikrinin oluştuğu ilk aşamadır ancak ben ve öteki bir bütün olarak, birbirinin dolayımı olarak oluşur. Bunların da ayrışması ise daha sonra gerçekleşecektir.
Gerçek – İmgesel – Simgesel
Lacan’a göre gerçek, dış dünyanın nesnel varlığı anlamında gerçek değildir. Lacan’ın gerçek’i ele alışı şu soruya tercüme edilebilir: “Bir hayvanda (insan yavrusunda) bilinç nasıl oluşur?”. Lacan’daki gerçek’in “simgeselleştirmeye direnen çekirdek” olarak tanımlanması nedeniyle ulaşılamaz bir kategori gibi okunması halinde Kantçı “kendinde şey”e yakın bir tanım elde edilir. Ama aslında Lacan, ruh ve madde arasındaki dualist ayrımın karşısında yer alan bir kuramsal çaba içindedir. Bu yanıyla “maddenin düşünen hali” olarak insan anlayışı daha doğru bir okuma olacaktır. Lacan, hiçbir zaman ulaşılamayacak olan bir gerçek’i değil, öznenin sürekli simgeselleştirmeye, tanımlamaya çalıştığı ama her zaman bu çabanın dışında bir artık olarak kalan şeyi tasarımlamıştır. Simgeselleştirilemeyen değil, simgeselleştirmeye direnen şeydir gerçek. Bu nedenle özneden dualist bir kopuşla veya idealizmin ruhtan ayrı kategorisi olarak ele alınamaz; gerçek, öznelliğin bir kategorisidir, özneye dairdir ve (simgeselleştirmeye) direnç de özneye dair bir süreçtir. Başka bir deyişle Lacan’daki gerçek aslen öznenin ruhsal bir sürecidir. “Öznenin ruhsal sürecinin ötesinde bir gerçek var mıdır?” sorusu da söz konusu “öte”ye dair bir simgeselleştirme çabası olduğu için aslında soru kendini hükümsüzleştirir; zira gerçek bu simgeselleştirmenin hep dışında yer alacaktır.
“Lacan’da ‘Gerçek’ kavramı, kişinin bilmeye dayanamayacağı ve bu nedenle bilinçli bellekten kökensel olarak bastırılan ve bilinçdışının bir parçası olan bilgidir.” 2
İnsan, bir dış imge ile özdeşleşme yoluyla gerçek’le arasında mesafe yaratır; bu bir bakıma maddenin kendine yabancılaşması yoluyla bilinç edinmesidir. İnsan yavrusunun ayna evresinde oluşturduğu imgesel özdeşleşmeler, dile dökülmemiş zihinsel kayıtlar olarak bellekte saklanır. Yani imgesel, insanın dil (konuşma) öncesinden başlayarak özdeşleşme yoluyla oluşturduğu bütünleştirici kayıtlara verilen isimdir. Simgesel ise insanın içerisinde “ben” fikrini oluşturacağı dilsel/kültürel dünyaya verilen isimdir. İnsanın edindiği imgeleri sembollere dönüştürmesi simgesel dünya aracılığıyla olur.
“İmgesel özdeşleşme, içindeki kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle, ‘olmak istediğimiz şeyi’ temsil eden imgeyle özdeşleşmedir; Simgesel özdeşleşme, tam da gözlendiğimiz yerle, kendi kendimize hoş sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir.”2
UZAK
Film biri kasabalı, diğeri kentli iki insanın bir süreliğine dünyalarının kesişmesini anlatıyor. Filmin öyküsünde bu iki insanın karşılaşmalarının ardından hem kendi iç süreçlerinde hem de karşılıklı ilişkilerinde ortaya çıkan çatışmaya tanık oluyoruz. Karakterlerin iç dünyaları filmin akışında beliren çatışma ile yavaş yavaş kuruluyor.
Yavaş bir film; Filmde daha en başından sonunu merak ettiğimiz bir doğrusal olay örüntüsü de yok, iyi – kötü karakterler ve bunların arasındaki mücadelenin heyecanı da yok. Ortalama bir seyirci bol ödüllü bir filmde bunların olmayacağını bilir. Aslında yukarıda sözünü ettiğimiz ideolojik kodlamalar burada başlıyor. Seyirci bir filmi izleyeceği zaman aksiyon filmi, gerilim filmi ya da “sanat filmi” gibi bir ön kabul edindiği anda bile ideolojinin aygıtı işlemeye başlıyor. Burada sinemasal aygıtın hangi amaçla kullanıldığını değerlendirmek gerekiyor. Örneğin, gişe filmlerinde ve özellikle Hollywood sinemasında seyircilerin bazı ideolojik kodlamalar ile ne tür bir keyif yaşayacakları önceden endüstriyel bir yöntemle tasarlanıyor. Seyirci, tıpkı bir lunapark trenine binmiş gibi mecrası belirli ve sınırlı bir yolculuk ve yolculuğun belirli anlarında tanımlanmış duygusal anlar yaşamak üzere sinema salonuna giriyor.
Sinema salonlarındaki atmosferin, ses ve görüntü sistemi, koltuklar, patlamış mısır gibi yine her biri ideolojik etkiye sahip bileşenler tarafından tasarlanması da söz konusu endüstriyel inşa ile ilişkili. İnşa edilen görsel meta, hem sermaye artışı anlamında, hem de metalar dünyasını ideolojik olarak şekillendiren, bu dünyanın bireylerini yeniden üreten bir ideolojik aygıt olarak oldukça merkezi bir role sahip.
Toplumda “sanat filmi” diye adlandırılan ve genellikle Avrupa’da ve Üçüncü Dünya’da bol ödülle taçlandırılan sinemanın da belirli ortak ideolojik kodlar taşıdığı söylenebilir. Ancak burada aynı kalıptan çıkmış bir endüstriyel tasarımdan ziyade Avrupalı sinema çevresinin merkezinde durduğu bir tür sanat okumasının belirleyiciliğinden söz edilebilir. Bu tür bir okumada sanıldığı gibi eserlerin “klişe” olup olmamasına bakılmıyor. Eserin estetik bir metin olarak ele alındığında ne kadar doğurgan ya da analiz edilebilir bir metin olduğu, kurgulanmış, karikatürize edilmiş bir insan formu yerine insana dair bir tartışma alanı yaratan ve öykü içinde dinamik değişim gösterebilen karakterlerin olup olmadığı önem kazanıyor.
Uzak da bu anlamda Avrupa’ya yönelmiş bir film. Filmde belirli bir ahlakın (örneğin burjuva ahlakı) yeniden üretimi olmadığı gibi karakterlerin iyi ve kötü gibi etik kodlarla ayrıştırılmasına izin vermeyen bir bozucu, ahlak yıkıcı faktörün varlığından da söz edilebilir. Bu nedenle, biri taşralı, diğeri kentli iki insanın yaşamından bir kesite tanık olduğunuzda kendinizi nerede konumlandıracağınıza karar veremediğiniz bir eleştirel mesafede kalıyorsunuz. Yani film, karakterlerle imgesel özdeşleşmenin kaçınılmazlığına rağmen karakterlere ve insanın kendi iç dünyasına dışarıdan bakabilmeyi sağlayabiliyor. Bu anlamda filmin dönüştürücü yönünden de bahsedilebilir. Ancak, ağır temposu ve seyircinin etik yönelişlerine izin vermeyen direnç noktaları nedeniyle benzer birçok eserin ortak kaderini Uzak da yaşıyor; film “sanat filmi” gibi saçma bir kategorik alana hapsedilip geniş kitlelerden uzakta kalıyor.
Seyircilerin para vererek fantezilerinin vekâleten gerçekleştirildiği ve bu yolla doyum sağladıkları seyirlik filmler yerine fantezileri ile yüzleşmeye zorlayan bir filme yönelmemeleri anlaşılabilir bir durum. Diğer yandan aslında filmin karakterleri olan Mahmut ve Yusuf’un hayatından aktarılan kesit o kadar sıradan ve birçok kişi için tanıdık ki Hollywood’un ideolojik etkisi ve yarattığı beklentiler olmasaydı muhtemelen Uzak ve benzeri filmler tam da söz konusu tanıdıklık üzerinden çok daha fazla sayıda insanla temas edebilecekti.
Filmin estetik değerinin ve etkisinin ise büyük ölçüde, resmedilen sıradan yaşamın seyrindeki rahatsız edici anlarda gizli olduğunu düşünüyorum. İşte bu gizlenmiş tekinsizliği ortaya çıkarabilmek için karakterler ve seyircideki bilinçdışı süreçlere Lacan’cı kuramın bazı kavramlarıyla yaklaşmaya çalışalım.
Öykü 2002 krizinde NURİ BİLGE CEYLAN’nın Kasaba’sında işten çıkarılan bin kişiden biri olan Yusuf’un iş bulma umuduyla İstanbul’a gelişiyle başlıyor. Yusuf, hiçbir vasfı olmadığı halde gemilerde tayfa olarak iş bulma, böylelikle dünyayı dolaşma ve dolar üzerinden maaş alma hayali ile memleketlisi olan Mahmut’a geliyor. Bir kriz durumundan tanıdıkları, ağabeyleri aracılığıyla yırtmaya çalışan, Türkiye’ye özgü tipik karakterlerden biri Yusuf. O kasabadan yıllar önce çıkmış, okumuş, muhtemelen ülkeyi değiştirmeye, dönüştürmeye dair belli hayaller kurmuş ancak yenilmiş, seksen sonrası dönemin yenik tipolojisini yansıtan karakter ise Mahmut. Öyküde Mahmut’un kaybettiği ideallerinin siyasal yönüne dair hiçbir veri olmasa da yaratılan tipolojinin tanıdıklığından Mahmut’un belli bir kuşağı temsil ettiğini anlıyoruz. Bir fotoğrafçı olan Mahmut’un kaybettiği hayallerinin başında Tarkovsky gibi filmler çekmek olduğunu öğreniyoruz.
Yusuf’un Mahmut’un evine gelişi ile birlikte aralarındaki ilişkinin dinamiğine ilişkin ilk veriyle karşılaşıyoruz; Mahmut, Yusuf’un geleceğini unutuyor ve Yusuf gece yarısına kadar apartman kapısının önünde bekliyor. Anlıyoruz ki Yusuf, Mahmut için önemsiz biri. Ya da Mahmut, Yusuf’un ona çağrıştırdığı bir şeylerden bilinçdışı olarak uzaklaşmak için mi unutuyor? Bunu öykünün devamında araştıracağız. Yine anlıyoruz ki Yusuf, Mahmut’un yaşadığı yere ait değil ve bunun farkında. Davranışlarına yansıyan yabancılık hissi mahalle sakinleri tarafından da algılanıyor, oraya ait olmadığını hissettiren bakışlarla ve kapıcının sorgulaması ile karşılaşıyor. Burada insanların konuşmadan, bilinçdışının diliyle mesajlaştıklarını görüyoruz; yabancılayan bakışlar Yusuf’un bebekken içselleştirdiği, soran, yargılayan, iğdiş eden bakışla birleşiyor. Yusuf kendinin farkına varıyor, eziliyor, özne olduğunu, bu öznenin kendiyle görülecek hesabı olduğunu hissediyor, sarsaklaşıyor, tutuk davranıyor, zile anlamsızca basıyor, bir şey görecekmiş gibi apartmanın camından içeriye bakıyor, çevreye göz atıyor, mahallenin kızını etkilemeye çalışarak üste çıkmayı deniyor.
Yusuf’un bu gözlenen egosu psikanalitik olarak insanın kendilik bilincini oluşturan şeye denk geliyor. Her birimizin kendilik bilinci, “başkalarının gözündeki biz” algısını, kendimize dışarıdan bakabilmeyi gerektiriyor. Hatta kendilik bilinci denilen şey ötekinin gözünden kendimizi tasarımlamakla oluşuyor. Yabancı durumlar gözlenme duygusunu artırdığı oranda insanın iç dünyasını korunaksız hale getiriyor. Bu anlardaki sakarlaşma aslında bir tür çıplaklığı örtme çabası. Kendi iç dünyamızdan tanıdığımız bu durumu Yusuf’ta gördüğümüzde ikili bir durum yaşıyoruz; gözleyen tarafta olup bu anlamda sinemanın doğasına özgü bakışın efendisi olma, gözleyen ego olma durumu ile Yusuf’la imgesel özdeşleşme yoluyla onun hissettiği rahatsızlığı yani gözlenen ego olma duygusunu yaşama. Usta yönetmenlerin bilinçdışı özdeşleşme yoluyla ile hissettirdikleri bu tür bir rahatsızlığın yarattığı bölünme yani hem efendi hem de köle olma duygusu Lacan’daki öznenin bölünmüşlüğüne benziyor.
Filmin ilerleyen sahnelerinde Yusuf ve Mahmut’un bazı anlarında göreceğimiz, özdeşleştiğimiz oranda katlanılması zor olan sahnelerde insaflı yönetmenler bir tür eyleme dökme ile seyirciyi rahatlatırlar. Örneğin, Yusuf’un gözlendiği yerden çıkma çabası ile yaptığı sakarlıkla mahalleli kıza gösteriş yapmak için dayandığı arabanın alarmını öttürmesi seyirciyi rahatlatır. Bu anla dalga geçmek tam da kendi gözlendiğimiz yeri unutma isteğiyle ilgilidir.
Uzak, Nuri Bilge Ceylan’ın karakterlerin ve dolayısıyla bizim ruhsal olarak çıplak kaldığımız sahneleri iyi kurgulamış olmasıyla akılda kalıyor. Personaların hükümsüzleştiği anlardan söz ediyorum. Lacan’cı özne tam da burada ortaya çıkıyor; kendisiyle arasına utanç mesafesi koyan karakterde, onlarla olan özdeşimlerimizde özne kuruluyor. Mahmut’un ötekilerle zoraki temas ettiği ve sarsaklaştığı bütün anlar örnektir: Filmin başındaki cinsel ilişki sonrası yalnız hali, annesine telefon edemeyişi, eski karısıyla yaptığı konuşma, Yusuf’un odadan bir türlü gitmediği sahne, Yusuf’un telefon konuşmasını gizlice dinlediği anda yakalanmaktan kaçarken fare yapışkanına yakalanması…
Mahmut yalnız ve yenik bir adam. Filmde sahneye ilk çıkışı cinsel ilişki öncesi kayıtsız duruşuyla oluyor. Bu sahnede Mahmut’un iç dünyasına dair ilk izlenimi ediniyoruz; ruhsuz bir cinsellik ve ardından tiksinilen cinsel sıvılar. Sanki Mahmut için cinsel ilişki bir yük, yalnızlığından çıkmak zorunda kaldığı bedensel bir ihtiyaç. Kadın arkadaşı ile ruhsal bir teması olmadığı anlaşılıyor. İç dünyasını kimseye açmayan bir adamın fiziksel alanına Yusuf gibi kaba ve dolayımsız bir adamın girişi ise çatışmayı kaçınılmaz kılıyor. Peki, çatışma yalnızca Mahmut’un özerk alanına tecavüz edilmesiyle mi ilgili? Mahmut’un Yusuf’u kabul etmekte gönülsüz olduğu belli olsa da daha ilk konuşmalarında birbirlerine örtük olarak meydan okumaları özerk alanı paylaşmanın yarattığı sıkıntıdan fazlası olabileceğini gösteriyor. Yusuf, Mahmut’un personasını hükümsüzleştirdiği oranda hem Mahmut’un iç dünyasında hem de ilişkilerinde çatışmaya yol açıyor.
Mahmut, Yusuf’un gemicilik işiyle ilgili boş hayal kurduğunu hemen anlıyor. Ama Yusuf’u ilk sohbetlerinde işle ilgili sorguya çekmesinin tek nedeni bu değil; Yusuf’taki tahammül edemediği arzu Mahmut’u sarsıyor. Belki de Yusuf’un nesnel bir karşılığı olmayan arzusuna haset ediyor Mahmut; “Pek o kadar da kolay değil bu gemi işi, biniyorsun gemiye, git Allah git, uzun seyahatler oluyor, bunu hesaba kattın mı? Dayanabilecek misin yalnızlığa?” diyor Yusuf’a. Yusuf karşı bir meydan okuma ile cevap veriyor: “Gezmek istiyorum yaa, hep siz mi gezeceksiniz bu dünyayı, biraz da biz gezelim ne olacak?”. Mahmut kendi arzusunun tükenmiş olduğunu “Gez bakalım, her yer aynı, hiçbir yerin birbirinden farkı yok…” diyerek sessizce dile getirip ruhsal teması kesiyor: “Kaç gün kalacaksın?”.
Mahmut’un bu andan itibaren Yusuf’un varlığından rahatsız olduğunu, mümkün olduğunca az temas etmeye çalıştığını görüyoruz. Yusuf’un ayakkabılarını kokluyor, parfüm sıkıp dolaba kaldırıyor. Koku da tıpkı vücut sıvıları gibi ötekinden geldiğinde benliğin korunaksız alanına girilmesinin endişesini yaratıyor. Bu Mahmut için tipik bir durum; dokunmayan, sarılmayan, temas etmeyen bir insan Mahmut. Buna rağmen Yusuf’u evine kabul ediyor çünkü ortak tarihlerine ait bir hukukları var ama bu Mahmut için bir yüke dönüşmüş.
Mahmut’un kendi geçmişiyle ilişkisinde taşımakta zorlandığı yükü hep görüyoruz; annesi arayıp telesekretere not bıraktığında geri dönmek için telefonu eline alıp numarayı çeviriyor ama sonra vazgeçiyor, kendiyle mücadele ediyor. Bu mücadelenin bir tarafında kendi geçmişinde oluşturduğu kimliğin belki de hala özlemini duyduğu kalıntıları diğer tarafında da bunlardan kurtulup kendi karamsar yaşamına dönme arzusu bulunuyor.
Yusuf, Mahmut’un iç mücadelesine yaşayan, kanlı canlı haliyle girdiğinde yarattırdığı huzursuzluk bu mücadelenin tamamlanmamış olmasıyla da ilgili. Yusuf’u içeriye alıp almamakta kararsız olan Mahmut’un bazen sıcak ve samimi davrandığını görüyoruz. Örneğin Yusuf’u alıp arkadaş sohbetine dâhil ediyor, sonra kırsal bir bölgeye fotoğraf çekmeye götürüyor. Hatta içinde eski özlemine (fotoğrafçılık) dair bir kıpırtı bile oluşuyor. Köyün fotoğrafını çekmeye niyetleniyor ama sonra vazgeçiyor. Yusuf giriyor devreye “Kamerayı kurayım hemen”, ısrarcı oluyor ama nafile. Yusuf’un bu yaşayan arzusu karşısında Mahmut’un tükenmiş iç enerjisi bir dikotomi olarak belirginleşiyor. Film boyunca da bu dikotomi işleniyor. Hayatta kalma mücadelesinin en gerçek haliyle umutsuzca çırpınan ama arzulayan bir adam olan Yusuf ile içi kurumuş bir adam olan Mahmut’un karşıtlığı üzerinden bir insan tasavvuru oluşturuyor yönetmen.
Mahmut’un Yusuf’un yanındayken Tarkovsky’nin Stalker filmini izlemesi ne anlama gelir? İlk anda Yusuf’un sıkılıp içeri gitmesi için yaptığını düşündürse de yakından bakıldığında daha derin bir anlamı olduğu görülüyor. Stalker’da gizemli bölgeye demiryolu ile yapılan tekinsiz yolculuğun uzun süren görüntüleri Yusuf ile Mahmut’un ilişkilerindeki gerilime dair bir imgeye dönüşüyor. Mahmut açısından bakıldığında ben idealini Yusuf’un varlığına bir tür meydan okuma olarak ortaya koymanın bir imgesine dönüşüyor Stalker; “Bak ben buyum, senden, sendeki ben’den farklıyım”… Mahmut’un Yusuf’un oluşturduğu iç temsil ile hesaplaşması anlamına da geliyor; olmak istediği ve olmak istemediği şeylerin imgelerini karşılaştırarak fantezi doyumu yaşıyor. Yusuf’un izleyici olduğu sahnede, izleyenin bakışının iğdiş edici etkisinden, o izleyiciyi tam da fantezisinin imgesi yoluyla uzaklaştırarak kurtulmayı başarıyor. Bir ergenin babasına karşı, tam da babanın içselleştirilmiş imagosu tarafından oluşturulan ben idealini sopa gibi sallayarak meydan okumasına benziyor bu. Fantezi yoluyla iğdiş kompleksini aşma çabasından söz ediyorum.
Mahmut’un Yusuf’a karşı bir fantezi olarak zafer kazandıktan sonra Stalker’ı durdurup porno kaset koyması, insan benliğinin sahtekâr yönüne, geçici nesnelerle ikame etmeye çalıştığı eksiğe, bu eksiği doldurma çabası ile oluşan arzunun imkânsızlığına ilişkin çarpıcı bir sahne olmuş. İnsan, dünya çapında ünlü bir yönetmen olarak kitleler tarafından arzulanmayı ya da bir cinsel eşin arzusunu elde etme anlamında cinsel ilişkiyi arzularken çoğunlukla bunların birbirinden farkı olmayan ikame nesneler sunduğunun, birer fantezi olduğunun farkında değildir. Stalker’dan pornoya soğukkanlı geçiş, Mahmut’un bunların arasında fantezi olarak bir fark görmediğini, buna dair bir sezgisi olduğunu düşündürüyor. Yani Mahmut’un, iç enerjisini tüketmiş, kurumuş bir insan olarak kendi arzusu ile sorunlu bir ilişkisi ve buna dair bir sezgisi var. Bu durum film için önemli bir tema oluşturuyor.
Peki, bir insanın içi nasıl kurur? Filmde 1980 sonrası Türkiye’de aydınların bir bölümünün psikolojisine bir bakış olduğunu düşünüyorum. Seksen sonrasında yitirilen ideallerin yarattığı bir kimliğin çatışmalı yönlerini ele almak için yönetmenin kendi süreçlerinden de yola çıkarak Mahmut karakterini yarattığını, bu karakterin antitezi olarak da Yusuf’u karşısına koyduğunu görüyoruz. Mahmut belli bir dönemin insan tiplerinden birini temsil ediyor. Ama bir karikatür olarak değil, öykü içinde yavaş yavaş çatışmalarıyla birlikte inşa edilen bir karakter. İşte bu inşa sürecinin hem bir döneme dair bilgi vermesi hem de bir tür insan tasavvuru oluşturması anlamında film oldukça başarılı.
Lacan’ın parçalanmış beden imgeleri olarak adlandırdığı erken bebeklik döneminden ayna evresinde imgesel bir bütünlük algısının oluştuğu evreye geçişinden söz etmiştim. Bebeğin bir insan gestaltı ile özdeşim kurarak imgesel olarak bütünlük algısı kazanmasını takip eden süreçte bu bütünlüğün sembolik anlamlar kazanması aşamasına geçilir. Freud’un ödipal dönem olarak adlandırdığı süreçten söz ediyorum. Ödipal dönemde bebek ve anne arasında kurulan ikili ilişkiden, babanın da dâhil olduğu bir üçlü ilişkiye geçilir. Bebek, annesinin ve kendisinin imgelerinden ibaret olan algısının dengeli durumundan babanın bir bölen olarak devreye girmesiyle çıkmak zorunda kalır. Bu bölünmenin hem nedeni olan hem de kaybın yerine geçen şey ise artık kültürel yaşamdan, dilden gelen simgesel anlamlardır. Hem yasağı koyan hem de simgesel anlamların taşıyıcısı, özetleyicisi olan kişi baba olduğu için buna “babanın yasası” denir. Buradaki baba aslen bebeğin biyolojik babası olarak değil, toplumsal, kültürel yaşama içerilmiş baba imagosu, yani metaforik baba anlamında anlaşılmalıdır.
Lacan, simgesel etki ile anneden koparılma sürecini “insanlaştırıcı kastrasyon” olarak adlandırır. Bebek, annesinin bütünleyicisi olan, onun eksiğini tamı tamına dolduran şey olarak hissettiği tümgüçlü durumdan toplumsal yasanın kurallarını kabul yoluyla kopar. Ona yasanın söylediği şey “annenin eksiğini giderecek tanrısal güç sen değilsin, ama annende ve sende eksik olanı edinmek için çabalayabilirsin”dir. “Büyüyünce ne olacaksın?” sorusunun cevabıdır bu bir bakıma. İşte bu eksiğin (kastrasyon) kabulü ve onun yerine geçenler yoluyla giderilmesine çabalamak aynı zamanda dilin de kullanılması anlamına gelir. Yasak koyucunun imagosunun içselleştirilmesi ve “ben de öyle olabilirim” idealinin oluşması ile bebek tümgüçlü durumdan koparak toplumsal bir birey haline gelir. Tanrısal “ideal ben”in yerine geçen “ben ideali”dir; yasağın bilinçdışı imgeleri ise “süperego”yu oluşturur.
Filme dönersek, Mahmut da yasayı tanımıştır ve eksikliğini giderecek ikame nesneler için arzulamaktadır. Zamanında iyi bir fotoğrafçı olmayı, Tarkovsky gibi filmler yapmayı arzulamıştır. Arzuladığı kadınlar olmuştur ve hatta biriyle evlenmiştir. Sanatsal ürünler verme idalinde de, cinsel ilişkilerinde de pek çoğumuz gibi ötekinin arzusunu arzulamıştır. Ama ne olduysa yaşamının bir aşamasında arzuladığı şeyin imkânsızlığıyla yüzleşmiş olmalı. Arzu nesnelerinin ikame nesneler olduğuyla… Buradaki yüzleşmenin Matrix filminde olduğu gibi “aslında her şeyin bir simülasyon olduğunu” keşfederek gerçek’e uyanma olmadığını vurgulamalıyım.
Özne olmak arzulamayı gerektirir. Toplumsal bir bireyin özne olmamasından söz edemiyoruz. Lacanien kurama göre, yaşayan ve kendilik bilinci olan bir insanda arzunun olmaması mümkün değil bir anlamda. Mahmut ve benzer bir tipoloji içinse durumun aslında arzulamaktan yorulmak olduğunu düşünüyorum. Mahmut da ötekinin arzusunu arzular ama bunu ötekiyle en alt düzeyde temas ederek sağlamaya çalışır ve bu bir çelişkidir Mahmut için. Ötekinin arzusunu elde etmenin koşullarından biri olan ideali – ki buna “ben ideali” denebilir – yitiktir Mahmut için. İçsel yaşam enerjisini (libido) yönelttiği yer artık uzaktaki bir ideal değil kendisidir. Bu yüzden içe kapanır.
Mahmut ben idealini yitirdiği noktada utanç yaşamakta fakat bu utancını bastırmak için 1- idealini değersizleştirmekte 2- utancın sahnesini oluşturan gözleyen öteki ile ilişkisini en alt düzeye indirmekte, ilişki kurduğu kişileri kimliksizleştirerek, nesneleştirerek bir tür yadsımayı ayakta tutmaya çalışmaktadır. Bu yüzden Yusuf’tan kurtulmaya çalışır.
Burada Mahmut’un ben idealinin hesaptan düşüldüğü sinik bir ideolojiye dâhil olmadığına da dikkat çekmek gerekir. Mahmut, boş hayal denilen şeyin farkındadır ama boş hayallerinin yerine egemen ideolojinin her şeyle alay eden, ahlaksızlığı yücelten sinik ahlakını geçirdiğini de söyleyemeyiz. Eğer öyle olsaydı çökkün, yenik bir görüntü yerine eski hayallerinden çocuksu fanteziler olarak söz eden yağlı bir kodamanla karşılaşırdık.
Mahmut’un içi kurumuştur ama bu çaba gerektirir; Mahmut içini çorak tutmak için uğraşmaktadır. O nedenle bu uğraşına Yusuf’un yaptığı bozucu etkiye tahammül edememektedir. Yine de Yusuf’la olan ilişkisindeki tutumundan Mahmut için “umut” olduğunu söyleyebiliriz. Zira Yusuf’la dalga geçmez, yalnızca öfkelenir. Buradaki tavır muktedir bir tavır değildir. Mahmut öfkeyle şarlarken kendi durumuna da isyan etmektedir aslında. Kendi yaşadıklarını anlatırken aslında mazur görünmek de ister. Mahmut’un sinizmle arasına koyduğu mesafenin koşulu insanlardan uzak durmaktır.
Mahmut’un ruh halindeki çatışmalı durum birçok sahnede görülüyor; eski eşiyle, annesiyle olan ilişkisinde uzak durma, yakınlaşma arasındaki git-gellerinde, Yusuf’u içeride-dışarıda tutma kararsızlığında, idealleriyle ilişkisinde… Bu çatışma 80 sonrasının sanatsal üretiminde kendini gösterir. Bir grup yenilgiyi hazmedememiştir ama kavgayı da bırakmıştır. Kavgayı değil, eski idealleriyle olan çatışmalı ilişkiyi kendi benliklerini masaya yatırarak sanatsal üretime dönüştürürler.
Diğer grup egemen ideolojinin ahlaksızlığına estetik biçimler kazandırmaya çalışır. Bu grubun yıldızının reklam sektöründe parlaması tesadüf müdür? İyi bir reklamcı olmak tam da metalara biçilen ideolojik değerin bir tür aldatmaca olduğunun farkındalığını gerektirir. Buradaki sinik ideolojiyi, aldatmanın bütünüyle farkında olan ama yine de metalara estetik kimlik kazandıranların aldığı keyifte aramak gerekiyor.
Bana göre, Nuri Bilge Ceylan yenilmiş ama kavgasını içinde devam ettiren kesimi anlatıyor. Yenilginin ürettiği kimlik çatışmalı olduğu sürece umut vaat etmektedir. Bir başkasının üstünde hegemonya kurmadan bu çatışma giderilemez. Filmdeki merkezi karakterimiz Mahmut da ötekileri kimliksizleştirse de hegemonya kurmaya çalışmaz. Bu nedenle çatışmalıdır ve çatışmasına bütün utancını da duyumsayarak biz de tanık oluruz.
Onur Özalmete, Ekim 2012
1 JACQUES LACAN, 17 Temmuz 1949 Zürih Uluslararası 16. Psikanaliz Kongresi’ne Sunulan Bildiri, Psikanaliz Deneyiminin Ortaya Koyduğu Biçimiyle “Özne-Ben”in İşlevinin Oluşturucusu Olarak Ayna Evresi, Felsefe Yazıları-1 Çeviri: Nilüfer Kuyaş- Yazko Yayınları
2 Prof. Dr. Cem KAPTANOĞLU, ESOGÜ Kültür-Psikanaliz ve Psikoterapiler Birimi (2005)